Mauro Uzzeo tra fumetto, cinema e animazione!

Mauro Uzzeo è un nome relativamente nuovo per il fumetto italiano. Scrittore, sceneggiatore, regista di cortometraggi, videoclip, attualmente anche direttore responsabile del reparto creativo della Rainbow Cgi, Uzzeo è un talento narrativo in cerca del mezzo che gli permetterà di raccontare e raccontarsi al meglio. Su cosa starà lavorando fra un anno è impossibile da indovinare: per ora parliamo dei suoi fumetti… Lo possiamo trovare infatti in edicola in questi giorni come autore (in tandem con Roberto Recchioni e con i disegni del veterano Bruno Brindisi) della storia di Dylan Dog pubblicata sull’Almanacco della paura. Il suo blog: www.nontistavocercando.it

Se ti cito la parola “Almanacco” cosa ti viene in mente?
Un mucchio di roba! Quello del giorno dopo, con le inquietanti stampe dei mesi realizzate dall’incisore Giuseppe Maria Mitelli e la notissima Chanson Balladée come colonna sonora.
Quello del Mistero del 1990 in cui (Alfredo) Castelli raccontava la storia di come Donald Trump salvò la terra e le cui rubriche mi convinsero ad abbonarmi a “Il giornale dei Misteri”.
Quello della Paura del 1991 contenente “Dopo il grande splendore”, dove (Tiziano) Sclavi si divertiva a terrorizzarmi con le immagini dell’apocalisse nucleare e (Sauro) Pennacchioli gli andava dietro disegnando tutto quel sangue bianco. Bianchissimo.
Fonti certe sostengono inoltre che nell’Almanacco della Paura 2012 ci sarà una storia spettacolare con dei disegni strabilianti. Penso ci sia da fidarsi.

Come è nata la tua collaborazione con Roberto Recchioni su John Doe?
Roberto sapeva che mai e poi mai avrei voluto scrivere John Doe perché ne ero un accanito lettore. E credo fosse proprio questo il motivo per cui mi chiese di scriverlo.
Come sanno tutti i lettori del n. 11 della nuova stagione di John Doe, io, Roberto e Lorenzo (Bartoli, co-creatore del personaggio con Roberto Recchioni) ci conosciamo da una vita e siamo stati, l’uno per l’altro, spettatori e tifosi delle rispettive carriere professionali. Pur scambiandoci costantemente opinioni sulle reciproche attività, non avevamo mai lavorato sullo stesso progetto, fino a quando Roberto, sapendo che ero un grande fan del personaggio, mi chiese per la prima volta di realizzare la sceneggiatura per un albo della seconda stagione di John Doe. Rifiutai adducendo come motivazione il fatto che io stesso,trovando in edicola un albo col mio nome, ci sarei rimasto malissimo perché avrei preferito leggerne uno di Roberto o di Lorenzo che mandavano avanti la storia. Non volevo essere l’autore che per un mese mi avrebbe, in un certo senso, privato di uno dei miei fumetti preferiti.
Roberto per incentivarmi mi spoilerò tutta la seconda stagione, ma io non desistetti. Ci riprovò durante la terza stagione (spoilerandomi anche quella) ma le cose non andarono diversamente.
Poi accaddero tre cose: iniziammo a lavorare in coppia su altri progetti, scrivemmo un Dylan Dog e John Doe chiuse.
Fu uno shock.
Scoprii che la testata sarebbe stata riaperta il giorno in cui Roberto mi chiese se volevo far parte del team creativo dell’ultima stagione. La proposta mi investì come quelle ambulanze che sbucano all’improvviso, da fuori campo, nelle commedie sceme. Non sarei stato quindi, l’autore di un fill in che avrei odiato io per primo, ma parte attiva nel processo di creazione ed elaborazione di una stagione intera. L’ultima.
Era una proposta troppo bella per rifiutarla.

Il tuo debutto come autore sulle pagine di un fumetto era una storia in cui si parlava di cinema (inteso come lavoro quotidiano), miti, rapporti genitoriali… domanda banale: quanto di autobiografico c’era?
Tanto. Più di quanto pensassi quando buttavo giù il soggetto. Ambientare la storia su un set cinematografico era stata una scelta quasi obbligata, Roberto continuava a sedare la mia ansia da prestazione con quel viagra naturale che era l’ohm che continuava a ripetermi: “Parla di ciò che conosci. Parla di ciò che conosci. Parla di ciò che conosci.”
E io non conosco moltissime cose. La prima, l’ho messa subito in campo. La seconda, quella del rapporto col padre, è arrivata da sé. Non era prevista nella stesura del soggetto e inizialmente occupava un certo spazio, poi se n’è conquistato sempre di più fino a diventare il cardine attorno al quale avrebbe ruotato la risoluzione della trama principale.
Per cui, da una parte, ecco il cinema e la vita di set, quella che ormai conduco da una decina d’anni. Dall’altra, il rapporto tra John e suo padre, che più andavo ad approfondire e più lo legavo alla mia esperienza personale. Quel legame, che tra John e il padre è stato raffigurato con i videogiochi, per me lo hanno rappresentato le canzoni di Fabrizio De André.
Sono state il primo legame che ha permesso uno scambio comunicativo tra me e mio padre in un periodo delle nostre vite in cui entrambi ci sembravamo troppo distanti.
Il rischio, in casi come questo, è quello di esporre troppo il fianco e risultare eccessivamente ombelicali, ma quando Roberto mi disse per telefono, dopo aver letto la sceneggiatura, “Se non sapessi che è impossibile, avrei detto che mi spiavi quando uscivo con mio padre.” mi fece capire che forse ero riuscito a toccare delle corde che andavano aldilà della mia esperienza personale.
Tutto ciò ebbe un risvolto che non mi aspettavo ma che mi riempì di una felicità insperata: ricevetti, all’epoca della pubblicazione, diverse mail di ragazzi che, rivedendosi in quel rapporto col proprio genitore, mi parlarono della loro esperienza, aprendosi – forse per la prima volta – su una tematica che spesso tendiamo a custodire segretamente.

Alfredo Castelli sostiene che tutti sono in grado di realizzare una sceneggiatura o un racconto; almeno una volta nella vita. Lo scrittore è quello che è in grado di realizzare la seconda. Quanto è stato difficile questo passaggio per te?
Tutto ciò che dice Castelli è vero quindi non solo ti dirò che sono completamente d’accordo con lui, ma anche che la stesura della seconda sceneggiatura scritta per John Doe è stata infinitamente più facile della prima.
Nella prima sono andato con i piedi di piombissimo. Io sono il primo ad odiare i novellini che entrano nelle mie band preferite quindi volevo iniziare con una storia che dimostrasse il mio totale rispetto verso il personaggio e verso il lavoro svolto dai suoi creatori.
Volevo essere riconosciuto più come un lettore che era passato dall’altro lato della barricata che come un autore che veniva a dire la sua sul personaggio di altri.
Superato questo primo scoglio ed ottenuto un riscontro tutto sommato favorevole, ho iniziato ad alzare la posta in gioco proponendo una storia con una struttura episodica che andasse a toccare tutti i John Doe visti nelle diverse stagioni, intrecciando il tutto con le differenze tra le diverse religioni monoteistiche. Una roba sicuramente più ambiziosa ma che ho affrontato con una serenità ed una consapevolezza di molto maggiori rispetto a quelle del primo albo.

Dalle anteprime mostrate in rete si intuisce che buona parte della storia che comparirà nell’Almanacco della Paura di Dylan Dog, scritta con Roberto Recchioni, sia ambientata in uno studio televisivo. Ti fa paura la TV?
Non più.
Mi terrorizzava anni fa, quando la ritenevo uno strumento di informazione univoca capace di deformare, uniformare e disinformare il pensiero penetrando direttamente nelle case della gente per volontà di esseri malvagi. Oggi provo ancora il medesimo disprezzo per le condizioni in cui verte questo media in Italia (non che all’estero siano – come spesso si favoleggia – messi meglio, eh!) ma, fortunatamente, sempre più persone stanno smettendo di guardarla.
Ho capito che il segreto non è tenerla spenta, non basterebbe. Si insinuerebbe tramite l’amico o il parente che viene a trovarti una volta ogni tanto. No, il segreto è non avere il maledetto cavo bianco in maniera tale da sentire quel rassicurante rumore di assenza di trasmissione qualora venisse inavvertitamente accesa.
Nella storia presente nell’Almanacco della Paura non critichiamo il media in quanto tale (quello l’avevano già fatto egregiamente Sclavi&Ambrosini su Canale 666), ma un certo tipo di messaggio che i programmi televisivi tentano di far passare, ossia che il talento di una persona possa essere valutato, e nel caso approvato o eliminato, da un televoto. Un sistema che non è dannoso soltanto verso quei ragazzi che non riscontrano il consenso del pubblico ma verso intere generazioni che possono essere indotte a pensare che è in quella direzione che devono incanalare i loro sogni.
E’ per questo che, ideologicamente, io e Roberto ci riconosciamo nel pensiero dei cattivi ragazzi della nostra storia, pur condannandone al 100%, come Dylan, le modalità scelte per ribaltare il sistema.

Hai lavorato come autore su due testate a fumetti “seriali”; che ne pensi della “serialità” come linguaggio sia nel fumetto che nella cinematografia (parliamo dei telefilm ovviamente)?
Ho imparato a leggere con i fumetti seriali. Per me i vari “Riuscirà il nostro eroe…” oppure “Cosa succederà nel prossimo episodio?” erano il pane che mi nutriva nel mese dell’attesa tra un albo e l’altro. Per me il fumetto era seriale. I libri no. Il cinema neanche. La TV sì.
Poi l’avvento dei sequel al cinema, del film per la tv e delle graphic novel nei fumetti hanno ibridato il tutto, ma non ho mai prediletto l’uno in funzione dell’altro.
Non credo che il format determini inequivocabilmente la qualità del contenuto.
Ad oggi leggo tantissimi fumetti seriali, molti dei quali, credo, non smetterò mai di comprarli.
Sicuramente quantità non è sempre sinonimo di qualità, ma spesso lo è di impegno con cui si porta avanti un lavoro. E conosco tante persone che ogni mese lavorano per raccontare storie a tutti quelli che non aspettano altro di sentirsele raccontare. Ed entrambi mi sembrano ugualmente importanti.

In realtà la tua passione per la scrittura non è solo per quella cinematografica e fumettistica…
No. Credo che la mia passione non abbia poi neanche troppo a che fare con la scrittura in sé. La scrittura è un mezzo, come può esserlo la fotografia o il disegno, e il fine è sempre e solo comunicare. Quello che faccio è comunicare raccontando storie. Da sempre.
Che sia tramite un videoclip musicale, un fumetto, uno spot o un film, è solo, da una parte, la cassa di risonanza che determina quanta gente ti ascolterà, dall’altra è la naturale risposta a una situazione, precaria per definizione, che doveva comunque assicurarmi una continuità di sopravvivenza.
Imparare a declinare gli ambiti del racconto da un campo all’altro è quella roba che è stata nobilitata negli ultimi dieci anni dal termine cross-medialità. Ecco, la mia generazione è crossmediale perché ha dovuto accettare che con, un media solo, mangiare sarebbe stato impossibile, e ha dovuto, darwinianamente, adattarsi.
Il lato negativo è chiaramente la fatica di mettersi costantemente in gioco e di essere pronti, ciclicamente, a ricominciare da capo. Quello positivo è sapere di avere per le mani non una, non due, ma quattro, cinque, enne, diverse professioni.
Quello che una volta era il mestiere che imparavi, oggi è una summa di mestieri tra cui destreggiarsi trovando quella chiave, sempre personale, nella quale riconoscere sempre e comunque la propria voce.

Abbiamo (o meglio, Roberto ha) parlato molto degli scambi di idee, soggetti e personaggi fra cinema, fumetto, videogiochi… (QUI) Cerchiamo di ripartire con un discorso da quella chiacchierata. Da un punto di vista strettamente tecnico, se dovessi confrontare una sceneggiatura di un fumetto e quella di un film che differenze sostanziali noteresti?
Riferendoci all’ambito italiano, la più evidente è che la sceneggiatura fumettistica contiene anche in sé degli elementi di regia, quella cinematografica, no. Lo sceneggiatore cinematografico si limita ad indicare che Piero e Ghigo discutono animatamente mentre camminano sul lungo mare di Latina e ne scrive diligentemente i dialoghi.
Lo sceneggiatore di fumetti, invece, scansiona quella discussione in vignette, ne decide il ritmo tramite la grandezza e il numero, sceglie l’inquadratura che ritiene più adatta per raccontare la rabbia di Piero e la segnala al disegnatore. E in calce inserisce, oltre ai dialoghi, anche i suoni e i rumori rappresentati dalle onomatopee.
Quindi, mentre uno sceneggiatore cinematografico lavora al servizio di un regista, lo sceneggiatore di fumetti è già un regista, al servizio del disegnatore che, continuando il giochino dei paralleli cinematografici, gli fa da attore – dando anima e vita a dei personaggi che erano semplicemente descritti – e direttore della fotografia e che realizza, visivamente, un’atmosfera che fino a quel momento era soltanto evocata.
Se invece ci spostiamo in altri mercati i metodi cambiano radicalmente.
In quello del fumetto americano, molti sceneggiatori sono figli del modello Stan Lee, e quindi danno indicazioni sommarie di ciò che succede nelle pagine, lasciando al disegnatore completa libertà di regia e scansione delle vignette, per poi scrivere i dialoghi direttamente sulla pagina già realizzata. In quello giapponese è invece rara la figura dello sceneggiatore tout court e il fumettista è, per antonomasia, un autore che si scrive e si disegna da sé la sua storia.
Inoltre, la sceneggiatura cinematografica è uno strumento che consente al produttore di desumerne, tra numero di location, personaggi indicati e scene, un budget di massima da stanziare. Lo sceneggiatore di fumetti, invece, ha la fortuna che ciò che scrive non è così schiavo del costo della successiva realizzazione: per un bacio tra due innamorati su una panchina e l’esplosione di un pianeta il costo è sempre quello di una matita è un po’ di inchiostro di china!

In che misura sei stato coinvolto nel film “L’ultimo terrestre”?
Ho curato e seguito la realizzazione di buona parte degli effetti del film, ed è stata una divertente corsa contro il tempo.
Entrai nel progetto di venerdì pomeriggio con un messaggio di Gipi lasciato nella mia segreteria telefonica in cui mi chiedeva di occuparmi personalmente di alcuni degli effetti visivi del suo film.
Considerato che la consegna inderogabile era soltanto due settimane dopo, gli risposi che potevamo fare qualcosa soltanto se ci avesse dato la sua completa disponibilità e se si fosse presentato già il mattino successivo a casa mia insieme al suo montatore e al colorist del film (che, per una meravigliosa coincidenza, era un mio carissimo amico e ha fatto di tutto per lasciarci più tempo possibile per lavorare sulle scene).
Gianni non solo è stato disponibilissimo ma, immolato per la causa, ha praticamente vissuto nella nostra stessa trincea, lottando insieme a noi per trasportare sullo schermo le immagini che aveva bene in testa. E questo, per quanto possa sembrare ovvio, nella realtà che viviamo non è affatto scontato! Per questo a Venezia, vedendo per la prima volta il film completo di tutto, l’emozione è stata decisamente grande.

Per chi è meno addentro a questioni di marketing, distribuzione, numero di pizze…. ci daresti un ragguaglio sul risultato “economico” del film di Gipi e, soprattutto, da cosa è stato causato secondo te?
Ho letto online un triste accanimento sui risultati del film, come se un eventuale insuccesso al botteghino potesse mai tramutarsi in un vantaggio per qualcuno.
Dire che il film di Gianni sia stato un grande successo è chiaramente lontano dal vero, esattamente come dire che è stato un flop. Perché un film può dirsi un flop soltanto quando non rientra delle spese sostenute per realizzarlo.
L’ultimo terrestre, invece, distribuito in un numero di copie appena sufficiente per rientrare, appunto, dei costi, non solo ha chiuso in pareggio ma ha fatto parlare di sé come opera prima anche in virtù dell’ottima accoglienza ottenuta a Venezia. E’ stato salutato come una voce nuova nel campo del cinema italiano e, con tutti i suoi pregi ed i suoi difetti, ha dimostrato che una persona di talento non è il mezzo che sceglie per raccontarsi, ma l’onestà con cui usa la sua voce.

Steven Spielberg ha fatto film da fumetti e dai suoi film sono stati tratti fumetti; Frank Miller ha fatto fumetti e lavorato a film sui fumetti. Tu hai realizzato un fumetto che parla di cinema e hai collaborato ad un film tratto da un fumetto. Siete un club ristretto tu, Stevie e Frankie di trans-gender fumettistici?
Sì, e loro mi invidiano tantissimo perché sono più alto e più bello!
Stronzate a parte, come ti dicevo prima, stiamo assistendo ad un momento di grossa transizione in cui è sempre più chiaro che il prossimo sistema sarà composto da nativi digitali cresciuti in un contesto comunicativo che mixa e shackera continuamente le forme di comunicazione. Un sistema che di questo mix ne fa la sua cifra espressiva. Una post-modernità non soltanto riferita ai contenuti come quella a cui già assistiamo da anni, ma di mezzi. E questa è la novità più interessante. La tavolozza di un artista oggi non è più composta soltanto di colori, ma da opportunità. A lui la possibilità di coglierle e di non lasciarcisi schiacciare, senza dimenticare che, il Come e il Cosa sono e saranno sempre un’equazione della sua personalità.

Da dove nasce la tua passione per il cinema?
La radice è la stessa della passione per il fumetto, ossia la volontà di raccontare storie palesando il mio occhio e la mia voce. In entrambi i media si lavora per giustapposizione di immagini. Ed è tra la scelta di queste immagini e il rifiuto delle ipotetiche e infinite alternative che si identifica la personalità del narratore.
Questo è per me il motivo di maggior interesse perché sono solitamente poco interessato al cosa mi viene raccontato, mentre invece vengo completamente rapito dal come un regista riesca a tenermi inchiodato alla sedia per tutto il tempo. Non penso mai di vedere un film quanto di essere lì per farmi narrare qualcosa da qualcuno. Considero il cinema, quindi, come un gigantesco falò attorno al quale migliaia di persone ascoltano e si raccontano e mi sento a mio agio sia a starmene seduto che ad alzarmi in piedi davanti a tutti.

Fino ad ora dove ti ha portato (nel dorato mondo della celluloide, intendo…)?
Ad oggi ho lavorato molto per la TV, tra sceneggiature, effetti visivi e regie di spot, videoclip musicali e cortometraggi. A livello cinematografico, aldilà della realizzazione di special fx in computer grafica per diversi lungometraggi (di cui gli ultimi, in ordine di tempo, sono stati, per l’appunto, il film d’esordio di Gipi e l’ultimo film di Fausto Brizzi, “Com’è bello far l’amore”, per cui ho curato la regia dei titoli di testa e ho supervisionato la realizzazione degli effetti) ho assistito Iginio Straffi nella realizzazione dei lungometraggi animati delle Winx ma, soprattutto, in quella di Gladiators of Rome, il nuovo film scritto da Michael Wilson, sceneggiatore del famosissimo Era Glaciale. Una lavorazione durata diversi anni a cui hanno dato il loro apporto decine e decine di professionisti e che sposta decisamente in alto il livello raggiunto dalla CGI Animation del bel paese. Per la prima volta possiamo proporci all’estero con qualcosa di realmente concorrenziale con mercati parecchio più avanzati del nostro e questa, per me che lavoro in questo ambito sin da quando si aspettavano ore per il semplice rendering di una .jpg male illuminata, è una gran bella soddisfazione.
Gladiators of Rome uscirà in Italia intorno a metà ottobre e al momento ne stiamo ultimando adattamento e doppiaggio. Per il futuro bollono diverse cose in pentola, ma è troppo presto per parlarne.